'Ütopya ile gündelik yaşamın, modernlikle geleneklerin, kolektif hafızayla bireysel anıların yan yana durduğu noktalarla ilgileniyorum...'

Mimarlık mesleğine yönelmeniz nasıl gerçekleşti?

Liu Jiakun Mimar olmayı tesadüfen seçtim. Öğretmenim bu bölümün bana çizim yapma imkanı sunacağını söylemişti, ama üniversiteye başvurduğumda bundan daha fazlasını bilmiyordum. 1982’de mezun olduktan sonra, kısa bir süre devlet destekli Chengdu Mimarlık Tasarım ve Araştırma Enstitüsü’nde çalıştım. Ancak bu deneyim benim için moral bozucuydu. Sadece bir gündüz mesaisiydi ama benim asıl ilgim yazıya yönelmişti. Bunun üzerine mimarlığı bıraktım ve sonraki on yılımı Tibet’te ve Çin’in batısındaki Sincan bölgesinde geçirdim. Bu dönemde resimle, yazıyla ve meditasyonla ilgilendim; birkaç edebi eser kaleme aldım.

Mimarlık ile edebiyat arasında nasıl bir ilişki olduğunu düşünüyorsunuz?

LJ Mimarlık ile edebiyat arasında özsel bir bağ var. İkisi de toplumu gözlemlemeyi ve insan davranışlarına büyük bir dikkatle yaklaşmayı gerektiriyor. Her ikisi de sabır istiyor; romanımın Çin’de yayımlanması tam 15 yılımı aldı. 1999’da yayımlanan distopik romanım "Parlak Ay Işığı Planı", ideal bir şehir kurmaya çalışan bir mimarın beyhude mücadelesini konu alıyordu. Romanda, Le Corbusier’nin Paris’in merkezini yıkıp yeniden inşa etmeyi öngören otoriter Işıyan Şehir planından ve Sovyet ile Çin’deki komünist devrimlerden ilham almıştım.

Mesleğe yeniden dönüş kararını nasıl verdiniz?

LJ Mimarlığa 40’lı yaşlarımda geri döndüm ve 1999 yılında kendi ofisimi kurdum. Bu kararı, eski bir sınıf arkadaşımla birlikte gezdiğim bir serginin mimarlığa olan ilgimi yeniden canlandırmasıyla aldım. O dönemde Çin’de özel mimarlık ofisi hala yeni sayılıyordu ve stüdyoma kendi adım olan Jiakun adını vermem devlet kurumlarının isimsizliğine karşı fazla kişisel bir duruş olarak yorumlandı. Halbuki bana oldukça basit bir tercih gibi gelmişti, ama o dönemde insanlar bunu kibirli ve cesurca bir adım olarak gördü.

İlk yapınız olan Luyevuan Müzesi’ni nasıl anıyorsunuz?

LJ Bu yapı, Chengdu’nun kıyısında, bambu ormanlarıyla çevrili bir nehir kenarında yer alıyor ve antik Budist heykellerden oluşan özel bir koleksiyona ev sahipliği yapıyor. Müzeye, ormanın içinden kıvrılarak geçen ve bir nilüfer havuzu üzerindeki köprüye ulaşan patika bir yoldan varılıyor. Yapı, sanki kayıp bir harabeyle karşılaşıyormuş hissi veriyor; sade ve ham beton kütleleri, doğal ışığın sergilere ulaşabilmesi için dikkatlice yarıldı. 2004 yılında tamamlanan Sichuan Güzel Sanatlar Enstitüsü kampüsü için tasarladığımız yapı dizisi de benzer şekilde anıtsal bir niteliğe sahip. Bu yapılar, tepeye yerleştirilmiş, oyulmuş kırmızı tuğla kütleler hâlinde duruyor ve eğimli ile kelebek biçimli çatıları sayesinde kayalık bir çıkıntıyı andırıyor.

Yapılarınızda gündelik olanı görünür kılmakla ilgili bir yaklaşımınız var. Peki mimarlığınızı biçimlendiren diğer temel yaklaşımlar hangileri?

LJ Benim için oldukça önemli olan pek çok mesele var. Özellikle ütopyayla gündelik yaşamın, modernlikle geleneklerin, kolektif hafızayla bireysel anıların yan yana durduğu noktalarla ilgileniyorum. Aynı şekilde sürdürülebilirlik konusu da projelerimde daima ön planda. Her bir projede bu başlıkların hepsine odaklanmaya çalışıyorum. Elbette her proje kendi içinde kapsamlı sorunlar barındıyor ama odak noktası projeden projeye değişiyor.

Mesela Luyeyuan Taş Heykel Sanat Müzesi’ni ele alırsak, orada mekanın şiirselliği, yani mimarinin lirik yönü benim için esas olandı. Ama Chengdu’daki West Village projesine bakarsanız, burada odak çok daha sosyal; insanların birbiriyle ve çevreyle kurduğu ilişki. Üstelik sadece o yapıda yaşayanlar değil, çevredeki herkes bu etkileşimin bir parçası.

Aslında işlerimin çoğunda, yapının çevresiyle kurduğu bağa özellikle dikkat ederim. Eğer Luyeyuan bir “şiirse”, West Village bir “sosyoloji” çalışmasıdır.

Tasarım süreçleriniz nasıl ilerliyor? Bir röportajınızda çoğu zaman vasıfsız işçilerle çalıştığınızı ve tasarıma başlamadan önce onlarla görüşüp neler yapabileceklerini öğrendiğinizi söylüyorsunuz. “İşçilerin ne yapabildiğini anladığımda, ancak o zaman binamı tasarlayabilirim” demişsiniz. Bu doğru mu?

LJ Evet, bu doğru; ama süreç tam olarak öyle başlamıyor. Tasarımın en başında, elbette genel bir fikrim, temel bir tasarım yaklaşımım oluyor. Yine de işçilerin neler yapabildiğini bilmek isterim ki, onların inşa edemeyeceği bir şey tasarlamayayım. Ancak sürecin başında esas zamanımı, projeye dair farklı meseleleri keşfetmeye ayırırım. Öncelikle araziyi incelemem, bulunduğu yeri ve bağlamını derinlemesine anlamam gerekir. Bu ilk aşamada, karşı karşıya olduğum temel sorunları tespit eder ve onlara nasıl yaklaşmam gerektiğini düşünürüm.

2008 Sichuan depreminden sonra yıkılmış binaların enkazından elde edilen tuğla ya da beton blokları yeniden kullanarak mekânın ve kültürün “yeniden doğuşunu” sağlamak adına bir yöntem geliştirdiniz. Bu nedenle size “hafızanın mimarı” da deniyor. Bu teknikten biraz bahseder misiniz? O zamandan bu yana diğer projelerinizde de bu yönteme başvuruyor musunuz?

LJ Bu “yeniden doğuş tuğlası” fikrinin çıkış noktası, elbette depremin ardından ortada kalan büyük yıkım ve devasa enkazdı. O dönemde acil mesele, çok kısa sürede yeniden inşa etmeye dair bir çözüm bulmaktı. Bu yüzden yaratıcı ve hızlı bir yeniden inşa yöntemi geliştirmek çok önemliydi. Enkazdan arta kalan molozları, yerel buğday lifi ve çimento ile karıştırarak tuğla haline getirdik. Bu teknik, zamanla çok sürdürülebilir bir yöntem olduğunu da kanıtladı. Yeni tuğla kullanmaktan daha ucuz, daha verimli ve daha dayanıklıydı. Bu tuğlalar sadece bir geri dönüşüm örneği değil; aynı zamanda, ulusal yas döneminde hem maddi hem de manevi anlamda topluluğun yeniden doğuşunu simgeleyen şiirsel bir metafor haline geldi. Kendi mimari yaklaşımımı yansıtan bir tür yapı taşı üretmiş olmaktan gerçekten gurur duyuyorum. Deprem sonrasındaki yıllarda, bu tekniği birçok projede kullanmaya devam ettim. Bugün bile zaman zaman bu yönteme başvuruyorum. Ancak geçen yıllar içinde enkaz malzemesi, yani depremin geride bıraktığı o özgün kaynak oldukça azaldı.

Çin’de yaygın yıkım devam ederken, bu fikri sürdürmek için yeterince enkaz bulunmuyor mu?

LJ Öncelikle, bu tekniği kendime özgü bir mimari imza olarak görmüyorum. Çünkü tek bir öğeye bağlı kalmak ya da sadece belli bir tutumla anılmak istemem. Benim için önemli olan, bu yöntemi ihtiyaç duyulduğunda ve uygun olduğu yerlerde stratejik şekilde kullanabilmek. Bir diğer ve oldukça basit sebep de işin maddi boyutu. Depremin hemen ardından her yerde bol miktarda enkaz vardı, bu yüzden bu yöntemi uygulamak hem çok kolaydı hem de neredeyse hiçbir maliyeti yoktu. Ama bugün aynı yöntemi sürdürmek için önce o malzemeyi, yani uygun enkazı bulmak için ciddi bir emek ve masraf gerekir.

Bu tuğlalar öne çıktığı projelerinizden biri olan Chengdu’daki Shuijingfang Müzesi’nden söz eder misiniz?

LJ Müze, tarihi bir baijiu (Çin'e özgü beyaz içki) damıtım evine atmosferik bir ek yapı olarak tasarlandı. Bu sert içkinin üretiminde, işçiler fermente olan tahılları beton iskeletli depolarda büyük, buharla dolu yığınlara kürekle taşıyor; ortam tatlı bir alkol kokusuyla dolarken, çatıya yerleştirilen ve mevcut ahşap yapılardaki benzer öğeleri taklit eden “ejderha ağzı” bacalar sayesinde gün ışığı ve temiz hava içeri süzülüyor. Sert dokulu gri tuğlalar, kalıp kaplamasında kullanılan örülmüş bambu hasırlarla desen verilmiş beton yüzeylerle dengeleniyor ve bu da yapıya daha insani, zarif bir doku katıyor.

West Village kompleksinde de aynı bambu hasırı tekniğini kullandınız...

Orada da yapının sert ve işlevsel estetiğiyle uyumlu olarak, ham çelik donatı çubukları korkuluklar için ekonomik bir çözüm sundu. Tüm bir şehir bloğunu kaplayan ve 200 metreyi aşan bu devasa projede maliyet tasarrufu şarttı. Bunu büyük bir Sichuan güveci gibi düşünüyorum; kent yaşamının her unsurunu içinde barındırıyor. Romanımın kurgusunu anımsatan bu proje, spor alanları, restoranlar, galeriler ve bir cadde boyunca karşınıza çıkabilecek her şeyi bir araya getirerek kendi türünden bir kentsel ütopya kurma girişimiydi. Spor aktiviteleri ve parklarla iç alanı maksimuma çıkarmayı amaçlayan büyük bir avlu. Sokağın yaşamını binanın en tepesine kadar taşımak istedim. Bu avlu, kamusal yaşamı karşılayan bir alan yaratır. Temel özelliği, tüm avlunun sokaklar boyunca inşa edilmesi ve çevresindeki yükseltilmiş yürüyüş yollarının çatıların üzerinde süzülecek şekilde yerleştirilmesidir. Bu sürekli değişen yükseklik benzersizdir ve tüm mahallede dinamik bir enerji akışı yaratır.

Mimarlıkta “otörlük” kavramı hakkında ne düşünüyorsunuz? Kendi imzanızı taşıyan, size ait bir iz bırakmak sizin için önemli mi?

LJ Evet, mimarlıkta yazarlık, kişisel üslup ve özgün kimlik benim için önemli. Ama bunun bilinçli, hesaplı ya da zorlama bir şekilde ortaya çıkması gerektiğine inanmıyorum. Bu tür bir iz, kendiliğinden ve içten gelen bir şekilde oluşmalı; doğal bir sürecin sonucu olmalı. Bazı mimarlar vardır, kendilerine özgü biçimsel bir dil geliştirir ve o dille tanınırlar. Ama ben o yaklaşıma yakın değilim. Benim arayışım sabit bir simge ya da stil yaratmak değil; tutarlı bir yöntem ve ortak bir ruh hali, yani projeden projeye taşınabilen bir düşünme biçimi geliştirmek. Üslup sahibi olmak aslında iki ucu keskin bir kılıç gibidir: Bir yandan tanınırlık sağlar, ama diğer yandan sizi sınırlandırır, ifade alanınızı daraltabilir. Benim için esas olan, her projenin kendi bağlamına ve ruhuna uygun bir yaklaşım geliştirebilmektir.

Her zaman su gibi olmayı arzularım. Kendime ait sabit bir form taşımadan bir yere nüfuz etmeyi, yerel çevreye ve mekanın kendisine süzülerek karışmayı isterim. Zamanla su yavaş yavaş katılaşır, mimariye dönüşür, belki de insanın ruhsal yaratımının en yüce biçimine. Ama yine de o yerin tüm özelliklerini içinde taşımaya devam eder; hem iyilerini hem de kötülerini. Burada Martin Heidegger’in “Şiirsel biçimde, insan mesken tutar” sözüne atıfta bulunmak isterim. İşlerimin özünde şiirin yer aldığına inanıyorum.

İyi bir bina sizin için ne anlama geliyor? Sizce iyi bir mimarlıktan ne beklemeliyiz?

LJ Bu soruları ben de kendime sıklıkla soruyorum. Farklı binaları farklı sebeplerle severim. Ama bir binada özellikle hoşlandığım şey, onun önünde durduğumda duygusal bir etkileşim hissetmektir. Aynı zamanda, biraz huzursuzluk da sevdiğim bir şeydir. Kendi binalarımdan bahsederken, yanlış bir şey yapmış olabileceğimi hissettiğimde hoşlanırım. Yani, alternatif okumalara açık olan binaları severim. Mükemmel olduğunu iddia eden mimariden hoşlanmam. Örneğin, West Village projesini tipolojik bir yenilik, birlikte yaşamanın yeni bir yolu, yeni bir sosyal yapı ve hatta yeni bir tür kentsel ütopya inşa etme çabası olarak görüyorum.

Çin'deki pek çok bağımsız mimar, bölgesel kimlik meselesine odaklanıyor. Bu, sözde küresel mimarlığa karşı bir alternatif sunuyor, fakat sizce tarih, gelenekler, malzeme ve bölgesellik üzerine bu yoğun odaklanma, mimarların yaratıcı olasılıklarını sınırlamıyor mu?

LJ Bir denge olması gerektiğine katılıyorum. Günümüzde tarihimize büyük bir önem veriyoruz. Ancak, fikirlerimizi ve ilhamlarımızı hem yerel kültürümüzden hem de dünya çapında öğrenilen ve geliştirilenlerden almalı ve harmanlamalıyız. Aslında, küreselleşmeye karşı bir duruş sergilenmesi gerektiğini savunan görüşe katılmıyorum. Bu, fikirlerin ve yaklaşımların önünü kapatır. Fikirler paylaşılmalı ve çoğaltılmalıdır. Farklı kültürlerin özünü alarak kendi kültürümüzü zenginleştirmeliyiz. Mimarlık, nereden gelirse gelsin, yaratıcı fikirlerden faydalanmalıdır.

Yung Ho Chang, Wang Shu, Li Xiaodong ve Zhu Pei gibi mimarlarla birlikte, Çin'deki ilk bağımsız kuşak mimarlardan birisiniz. Sıraladığım bu diğer isimlerin mimarlığını nasıl buluyorsunuz? Aynı yönde mi ilerliyorlar, belirli bir ortak zemin mi paylaşıyorlar, yoksa siz işinizi farklı bir şekilde mi görüyorsunuz? Eğer öyleyse, nasıl bir fark var?

LJ Bahsettiğiniz mimarlardan bazılarına kıyasla kendimi biraz geç kalmış sayıyorum. Onlar, benim pratiğim başlamadan önce uzun bir süre kendi projelerini gerçekleştirdiler. Ben on yıldan fazla bir süre uzak kaldım ve sonra mimarlığa olan ilgimi yeniden canlandırdım. Sanırım hepimizin ortak noktası, daha önce ulaşamadığımız birçok fikre açılmak ve öğrenmeye istekli olmak. Çoğu mimar, yurtdışında uzun yıllar yaşamış ve eğitim almıştı, dolayısıyla işlerine orada öğrendikleri de yansımıştı. Uzun süreli devlet onaylı tarzların ardından yenilik yapmak ve inşa etmek konusunda bir aciliyet duygusu vardı. 1990'larda ise hepimiz özgür olduk. Wang Shu ile daha çok bağlantı kuruyorum çünkü o, kendi kültürümüzü analiz etme ve eleştirme, gelenekleri yeni ve yenilikçi biçimlerde kullanma konusunda odaklanıyor. Benim işlerimle Wang Shu’nun işleri arasındaki temel farklardan biri, eski malzemeleri doğrudan kullanmayı tercih etmiyor olmamdır. Geleneğe saygı gösteriyorum. Umarım işlerim, Çin geleneklerinin ruhunu taşır, ancak geleneksel teknikleri ve malzemeleri doğrudan kullanmak yerine çağdaş yöntemler ve malzemelerle çalışmayı tercih ediyorum.

Bir röportajınızda "Birçok çağdaş binanın gölgesi yok" dediğinizi okudum. Bununla ne demek istemiştiniz?

LJ Bunu düzeltmeme izin verin. Sanırım binaların bir atmosfer yaratmasının gerekliliğinden bahsetmişimdir. Burada, Japon romancı Junichiro Tanizaki'nin “Gölgelerin Övgüsü” adlı eserindeki "gölge" kavramına atıfta bulunmak istiyorum, doğada gördüğümüz sıradan gölgelerden değil. Gölge, fiziksel bir olgudur, ancak ben görünür olmayan, fakat yine de çok önemli olan özelliklerden bahsediyorum. Binaların belirli bir atmosfer veya aura yaratması çok zor bir şeydir. Binaların içinde hikayeler, hatta sırlar barındırması önemlidir.

Son olarak güncel işlerinizden söz eder misiniz?

LJ Küçük ekibim, şimdiye kadarki en büyük projeler üzerinde çalışıyor. Bunlardan biri Doğu Çin’deki Hangzhou şehrinde, 45 hektarlık eski bir çelik fabrikasını bir parka dönüştürme projesi. Çoğu projemizde olduğu gibi, bu da eskiyle yeninin ince bir dengesi olacak; mekanın karmaşık tarih katmanlarını gün yüzüne çıkaracak ama bunu yüksek sesle değil, usulca anlatacak.